Учебник, который всегда с тобой

И теперь, сидя у Липпа, я начал вспоминать, когда же я сумел написать свой первый рассказ. Это было в Кортина-д’Ампеццо, когда я вернулся к Хэдли после того, как мне пришлось на время прервать весеннее катание на лыжах и съездить по заданию газеты в Рейнскую область и Рур. Это был очень незамысловатый рассказ «Не в сезон», и я опустил настоящий конец, заключавшийся в том, что старик повесился. Я опустил его согласно своей новой теории: можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, — тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое.

Эрнест Хэмингуэй, “Праздник, который всегда с тобой”.

Писатели любят составлять рассказы и романы про писателей. Наверное, потому, что их внутренний мир, мотивы и поступки хорошо им понятны, а описание повседневности (что крайне важно для рассказа или романа) выходит достоверным.

Энни Прул в “Корабельных новостях”, Чак Паланик в “Колыбельной”, Хантер Томпсон в “Ромовом Дневнике” и конечно же в “Страхе и отвращении в Лас-Вегасе”, Стивен Кинг в “Тайном окне” и многие, многие другие делали героем своих романов писателей.

Кроме фикш, есть и отличные нон-шикшн произведения с теми же героями. Сборник колонок Хантера Томпсона “Поколение свиней”, подборка эссе Уэльбека в “Расширении пространства борьбы”, рассказы Паланика из “Беглецов и бродяг”, а также “Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка” Тома Вулфа, где посреди очерков нет нет да и прорываются ремарки о методе одного из создателей “новой журналистики”.

Я всегда считал, что журналистика и писательство — всего лишь разные продукты одного и того же процесса. И мне всегда интересен был фикшн, где писатели создавая вроде бы выдуманных героев, на самом деле рассказывают о себе. О том, как они пишут, и как они думают.

Немного подобных цитат можно найти, например, здесь, здесь и здесь.
А вот еще немного Паланика и Уэльбека за пределами Медиапедии. Вот, вот и вот.

Сейчас же я с карандашом читаю “Праздник, который всегда с тобой”, Хэмингуэя и разрываюсь между ролями читателя романа и студента, листающего за методичку. Очень личную, в которой много лирики, но собственно, так даже лучше.

Я надергал немного цитат из великого Хэма. Надеюсь, вам пригодится. Как, например, принцип, который я вынес в начало заметки. Эффект, который срабатывает в фикшн “можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, — тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то, еще не раскрытое”, позднее другими словами описал Том Вулф, примерно про то, что ты можешь опускать ненужные факты (детали) после того, как выяснил их. Кроме собственно борьбы за достоверность и стремления репортера “нарыть”, здесь и правда порой возникает интересный эффект: не приведенные, но существующие у тебя в голове детали, факты, образы способны, существуя между строк, обогащать текст, создавая у читателей определенное настроение, позволяют добиваться нужного эффекта.

А вот, что еще я нашел в “Празднике”:

Я всегда работал до тех пор, пока мне не удавалось чего-то добиться, и всегда прекращал работу, когда знал, что должно произойти дальше. После этого я уже был уверен, что буду писать и завтра. Но иногда, принимаясь за новый рассказ и никак не находя начала, я садился перед камином, выжимал сок из кожуры мелких апельсинов прямо в огонь и смотрел на голубые вспышки пламени. Или стоял у окна, глядел на крыши Парижа и думал: «Не волнуйся. Ты писал прежде, напишешь и теперь. Тебе надо написать только одну настоящую фразу. Самую настоящую, какую ты знаешь». И в конце концов я писал настоящую фразу, а за ней уже шло все остальное. Это было легко, потому что всегда находилась одна настоящая фраза, которую я знал, или прочитал, или услышал от кого-то. Если же я начинал тщательно отделывать каждое слово, как некоторые ‘ авторы, объясняя и растолковывая, то убеждался, что могу безболезненно оторвать все эти украшения, выбросить их и начать повествование по-прежнему, с настоящей простой фразы, которую я как раз и написал. В своем номере наверху я решил, что напишу по рассказу обо всем, что знаю. Я старался придерживаться этого всегда, когда писал, и это очень дисциплинировало.
В той комнате я, кроме того, научился не думать, о чем пишу, с той минуты, как прекращал работу, и до той минуты, пока на следующий день не начинал писать снова. Таким образом, мое подсознание продолжало работать над рассказом — я слушал других людей и надеялся, что все замечу, и надеялся, что узнаю что-то новое, а кроме того, читал, чтобы забыть про работу и не утратить способности к ней. Спускаться по лестницам, зная, что хорошо поработал, — а для этого требовалось вдохновение, так же как и дисциплина — было очень приятно: теперь я могу идти по Парижу куда захочу.

Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна.

После работы мне необходимо было читать. Потому что, если все время думать о работе, можно утратить к ней интерес еще до того, как сядешь на другой день за стол. Необходимо размять ноги, устать физически, и особенно хорошо ласкать любимую женщину. Это лучше всего. Но потом, когда приходит опустошенность, нужно читать, чтобы не думать и не тревожиться о работе до тех пор, пока не приступишь к ней снова. Я уже научился никогда не опустошать до дна кладезь творческой мысли и всегда прекращал писать, когда на донышке еще что-то оставалось, чтобы за ночь питающие его источники успели вновь его наполнить.
Иногда, чтобы после работы не думать, о чем я пишу, я читал книги писателей, известных в те годы, например, Олдоса Хаксли, Д.-Г. Лоуренса или любого из тех, чьи книги я мог достать в библиотеке Сильвии Бич или найти у букинистов на набережных.

Я знал, что должен написать роман, но эта задача казалась непосильной, раз мне с трудом давались даже абзацы, которые были лишь выжимкой того, из чего делаются романы. Нужно было попробовать писать более длинные рассказы, как при тренировке к бегу на дальнюю дистанцию. Когда я писал тот роман, который украли с чемоданом на Лионском вокзале, я еще не утратил лирической легкости юности, такой же непрочной и обманчивой, как сама юность. Я понимал, что, быть может, и хорошо, что этот роман пропал, но понимал и другое: я должен написать новый. Но начну я его лишь тогда, когда уже не смогу больше откладывать. Будь я проклят, если напишу роман только ради того, чтобы обедать каждый день! Я начну его, когда не смогу заниматься ничем другим и иного выбора у меня не будет.
Пусть потребность становится все настоятельнее. А тем временем я напишу длинный рассказ о том, что знаю лучше всего.

Закончив рассказ, я всегда чувствовал себя опустошенным, мне бывало грустно и радостно, как после близости с женщиной, и я был уверен, что рассказ получился очень хороший, но насколько хороший — это я мог узнать, только перечитав его на следующий день.

Я писал о том, как было у нас в Мичигане, и поскольку день был очень холодный, ветреный и неуютный, он получился таким же в рассказе. Я уже видел позднюю осень ребенком, подростком, мужающим юношей, и об этом можно написать по-разному: в одном месте лучше, в другом — хуже. Это, наверно, и есть пересадка, думал я, и людям она так же необходима, как и растениям. В рассказе охотники пили, и я тоже почувствовал жажду и заказал ром «сент-джеймс». Он показался мне необыкновенно вкусным в этот холодный день, и, продолжая писать, я почувствовал, как отличный ром Мартиники согревает мне тело и душу.